GUILLERMO ULRIKSEN BECKER y Gaudí.

Autoretrato óleo sobre tela  35,7 x 28,4

Sigo siendo su alumno novato de 1972 y asistiendo a una de sus peculiares clases en los famosos “cucuruchos de emergencia” de la Facultad - de Emergencia - de Arquitectura de Playa Ancha en Valparaíso. 

Preguntó, pero preguntándose a sí mismo:

- ¿Cómo se llama el arquitecto del Cap-ducal?

Murmuré tímidamente: - Dávila Carson. Como yo estaba sentado en primera fila, me escuchó, me miró con sus ojos lecorbusianos y apoyándose sobre mi mesa me espetó:

-       ¡Usted, debe ser una persona que lee mucho!

Acto que le impresionó fuertemente a Lucho Bravo, le produjo una risita nerviosa, a mí un enrojecimiento adolescente para socarronería de Lucho

Cap Ducal Arqto. Dávila Carson

Cap Ducal Arqto. Dávila Carson

Eso era cierto, yo leía mucho y conocía a Roberto Dávila Carson. Además éramos casi mellizos: teníamos la misma fecha de nacimiento como con Carol Lewis.  No sólo conocía su Cap-Ducal sino también la  Casa Flores de Agua Santa  y la casa  Fedeghelli de Concón.

Y adicioné enrojecido,  pero valientemente:

-  Esthétique latine, ça fait toujours plaisir…

- Le Corbusier a Dávila Carson.  ¡Me sé la respuesta! Me contestó sobre mis narices.

Casa Flores Arqto. Dávila Carson

Sus ojos eran intensos y siempre parecían traspasarte pero alcancé a leer lo que pensaba… e s t e h u e v o n c i t o … lo que me intimidó como para nunca más abrir la boca delante de él.

Obtuve siempre siete en los trabajos que nos encargó el profesor y además me hizo fanático de la obra de Gaudí gracias a un boletín que leí con fruición. A muchos les podrá parecer que me enorgullezco por nada, pero para un estudiante cuatrero en la enseñanza media, transformarse en un setentero en la U; es motivo de vana gloria, pero gloria.

Lo recuerdo con afecto pues sospecho que “me tuvo buena” por el incidente de aquella tarde. Me irritaba cuando Pancho Montaner me comentaba:

- Lo vi hablando solo en la calle.

- ¡Pero si eso es normal para los que hablan con Dios! Pancho eres muy infantil.

Su forma de enseñar siempre era dramática. Más que conocimientos transmitía vivencias. Aún no olvido su rotundo desacuerdo a unas pasarelas que conectaban los edificios donde se encuentran hoy las dependencias de la Intendencia de Valparaíso y el Serviu. Felizmente aquella idea original del proyecto no prosperó para la tranquilidad de don Guillermo y la sobrevivencia de las eventuales víctimas peatonales en caso de un sismo en Valparaíso. Tampoco olvido su testimonio del terremoto y tsunami de Valdivia; Chile, en el año 1960 en ese testimonio nos expresó que al ir casa de su hermana, ésta; la casa, había quedado sin el primer piso, no producto del derrumbe, si no del asentamiento de la tierra, víctima de un cataclismo inconcebible. Nos contó:

- Me arrodillé frente a la reja y lo que quedaba de la casa. Y exclamé: ¡Dios mío! 

Y su voz sonó como un resoplido de fin de mundo.

También se arrodilló frente a mi pupitre al narrarnos su experiencia. Quedamos perplejos y atónitos ante su histrionismo.

Pero cada vez que hice un proyecto, recordé esa lección; cuidar en toda obra y primero que nada, la vida de las personas.

La anécdota que cuento es coherente con un párrafo del texto refiriéndose al Colegio Santa Teresa de Gaudí. Copio:

“En Chile no podemos comprender tales audacias constructivas. No nos hacen gracias. Nos deja tensos pensar que un temblor pueda sobrevenir. Diferente sería nuestra reacción si creyéramos que lo que vemos es de hormigón armado”

Expongo el largo texto de mi profesor Guillermo Ulriksen publicado en el Boletín N° 91 de la Universidad de Chile, en abril de 1969 y cuyo director era el poeta Jorge Teillier. El texto pareciera estar basado en la lectura de Ráfols.

(Josep Francesc Ràfols, arquitecto, pintor e historiador del arte español, primer biógrafo de Gaudí y el primero en ocupar la Real Cátedra Gaudí de la Universidad Politécnica de Cataluña desde 1956 a 1959).

Saltándome todas las rigurosidades académicas, copio el capítulo final de su texto que don Guillermo denominó Tesis, porque muchos serán impacientes y abandonarán la lectura de un texto erudito atado por el rigor, pero que en su parte final se libera, reflejando el espíritu pelirrojo del maestro. He aquí lo que escribe al final don Guillermo:

TESIS

El rasgo fundamental de la vida y de la acción de Gaudí, es la lucha tenaz contra la alienación y la enajenación a las que opone todos sus impulsos creadores, objetivación que comunica a quienes lo rodean.

Es parco en palabras pero heroico en el trabajo. Neufert para verlo y encontrarlo debe levantarse a las 5 de la mañana y allí lo hallará, arrodillado en la primera fila del presbiterio de La Catedral y a esa temprana hora marchará con él hasta el Templo Expiatorio. En la puerta de la montea se despedirán.

Sus colaboradores se identifican con él a través de igual proceso de objetivación; sienten como él, aman la belleza de los materiales como él, participan en el complejo esfuerzo de transformar en realidad sus informes formas, desarrollándose en ellos una poderosa capacidad de adivinación de las metas del genio. Y sus colaboradores no son intelectuales sino que artesanos, estucadores, alicatadores, albañiles.

En proceso ascendente la imitación del gótico va siendo reemplazada, en su obra máxima patronizada por la Sociedad Josefina, por el rechazo de todo rasgo espurio, falaz, y alcanza así en el templo y en elementos de su arquitectura laica los más poderosos rasgos de autenticidad de la cultura popular de una región que ha entregado al mundo líderes revolucionarios en el más amplio sentido del concepto.

Fue jefe y revolucionario Gaudí porque como Lenin, Company y Che Guevara transformó el pensamiento en acción implacable sin vacilaciones.

Guillermo Ulriksen Becker, falleció en 1979 y si no fue un Lenin, ni un Company, ni un Che Guevara, sí transformó el pensamiento de muchos con su docencia implacable y sin vacilaciones.

¡Qué bien puesto está su nombre en esa avenida de La Serena!

Unos Link que recomiendo:

a) http://www.gaudiclub.com/esp/e_equipo/cg/Estudio_analitico.pdf

b) :http://escritosderubencarcamobourgade.blogspot.com/2010/09/gaudi_04.html

c) http://www.cybertesis.uchile.cl/tesis/uchile/2011/ar-aguirre_s/pdfAmont/ar-aguirre_s.pdf

A continuación el texto completo publicado por Don Guillermo Ulriksen Becker en el Boletín de la Universidad de Chile N° 91, abril de 1969. Director del Boletin; Jorge Teillier.

Descripción: Imprenta Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969. Encuadernación de tapa blanda. Estado de conservación: Bien. 1ª Edición. 31 p. ; 25x18 cms. Ilustraciones b/n.

Mascarilla de Antonio Gaudí y Cornet, realizado el 10 de junio de 1926 por Juan Matamala Flotats

IMAGEN TABU DEL GENIO DE RIUDOMS

ENAJENACIÓN Y OBJETIVACIÓN EN LA OBRA DE GAUDI  Profesor Guillermo Ulriksen Becker del Centro de Investigaciones de Valparaíso. Facultad  de Valparaíso de la Universidad de Chile.

Vida de Gaudí.

De 1874 a 1878 - documenta Ráfols -  sus estudios en la nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad de Barcelona, pero desde 1869, a los 17 años ya se asomaba por las clases, aunque prefería los talleres y la autodidáctica.

Collins en cambio conjetura que entre 1874 y 1879, Gaudí estuvo o habría estado en el servicio militar, pero no aduce documento alguno en abono de esa información. En cambio Ráfols (José F. Rafols) explica detalladamente su relación con la administración militar.

La afirmación de Ráfols se prueba con los trabajos escolares fechados que publica en 1929 en la 2° edición de su Antonio Gaudí que sucede  a la de 1928 en lengua catalana.

Lamentablemente esos trabajos se pierden del taller de Gaudí en los incidentes de julio de 1936 al estallar la guerra civil que llevará a Franco al poder.

Gaudí obtiene el titulo de arquitecto el 15 de marzo de 1878.

Desde 1877 a 1881 -  antes de haber obtenido el diploma de arquitecto trabaja en los planos del Parque de la Ciudadela de Barcelona.

Un detalle puede verse en Ráfols, pág.13: Escalinatas y cascadas,  que realizó en colaboración con el “maestro de obras” Fontseré. Simplemente las copiaron del modelo ya construido en Marsella; Longchamps,  por el arquitecto Henri Espérandieu, si se acepta el supuesto de Ráfols, quien encontró una fotografía de la obra de Marsella en el archivo del taller de la Sagrada Familia, que fue destruido posteriormente en 1936. Sin duda, este proyecto fue copiado en Chile y aplicado en las escalinatas y piletas del promontorio sur oeste del Cerro Santa Lucía de Santiago de Chile.

Pero en Barcelona resulta menos convincente por su localización en terreno plano, mientras que en Santiago de Chile se apoya en el relieve del cerro como un anticipo de la relación entre paisaje y arquitectura que reivindicará más tarde el movimiento que adopta el patronímico de “Arquitectura Orgánica” que Gaudí intuyó perfectamente en el “Parque Güell” al apoyar sus caminos en las curvas de nivel.

Entre 1874 y 1878 el arquitecto “célibe” Juan Martorell - al decir de Casanelles – introdujo en Cataluña las ideas de Viollet-Le-Duc sobre fundamento racional de la arquitectura gótica y también la interpretación que John Ruskin daba al arte gótico como un fenómeno social. Estas ideas fueron plenamente compartidas por Gaudí y preocuparon también al director de la Escuela de Arquitectura Elías Rogent y a Luis Domenech y Montaner.

Martorell objetó la concepción estructural del progreso neogótico de Del Villar para el Templo de la Sagrada Familia, lo que indujo a éste a renunciar. El trabajo fue ofrecido a Martorell quien rechazó el encargo y propuso al joven Gaudí como director de la grandiosa montea. Así resuena el eco después de cuatro siglos del ejemplo de Peter Parler, imberbe arquitecto de la catedral de Praga por el 1350. A comienzo de 1883, antes de cumplir 31 años, se le encuentra dirigiendo las obras de la cripta del ábside.

En 1878 había proyectado su mueble de escritorio

En el mismo año gana el concurso para lámparas y que aún existen en Plaza Real de Barcelona y proyecta una vitrina para el Primer Marqués de Comillas con destino a una exposición de París y que impresiona de tal modo al conde Eusebio Güell que lo llevará a transformarse en el mecenas y protector del joven inventor de nuevas formas que son vistas con desconfianzas por sus compañeros de estudio.

1878 a 1880 se ocupa el maestro de Ruidoms, de la Casa de Manuel Vicens.

Ráfols publica en las páginas 27 a 36, fotografías del aspecto original de la obra, antes que los trabajos de urbanización obligasen a la eliminación de los jardines del lado derecho del frente principal.

Esta obra anuncia al menos en su rica policromía el gestarse de las formas que más adelante serían las predilectas de Gaudí; lleva todavía el sello de trabajos escolares marcados por el mediocre eclecticismo del gusto de la burguesía en los países de Europa marginados de la revolución industrial.

En ese período Gaudí campea como un dandy en las reuniones de la rica e influyente familia Güell; pero con el andar de los años el solterón se aislará socialmente y se concentrará en el cultivo del arte y en los cuidados por su padre y sobrina huérfana que le acompañará toda su vida.

El significado de la presencia de Rosa Egea Gaudí al lado del maestro no ha sido valorizado por ningún comentarista de Gaudí, ni comentado por los colaboradores que Collins entrevistó antes de 1960.

1880. Con el ingeniero Serramalera se ocupa de unas farolas que Ráfols publica en pág. 14 -18 de su segunda edición.

1882. Elabora un proyecto de pabellón de caza para Eusebio Güell.

Fig. 2. Casa El Capricho, en Comillas, cerca de Santander.

1883-85. Chalet El Capricho, que queremos definir como “La casa de la torre cilíndrica sobre el porche de cuatro columnas regordetas” Fig.2 Casa El Capricho, en Comillas, cerca de Santander.

El pesado sombrero de la torrecilla se apoya en cuatro frágiles columnas de acero. Chocante. Grito de rebeldía del joven maestro que ya ha asumido la responsabilidad del Templo Expiatorio de la Asociación Josefina que fundará José María Bocabella. Hermoso solo por su policromía: alicato de escaques lisos azules con otros de relieve de rosetas amarillas sobre fondo blanco. El mismo motivo aplicado continúa en los aleros, bandas horizontales y antepechos de ventanas.

Alarde de equilibrio inestable de una “torre” superando casi todo lo conocido, si se exceptúa las inclinadas de Pisa y Bolonia.

1885. En casa de José Bocabella construye un altar que fue demolido en 1936; pero se encuentra en Ráfols, página 41.

Templo expiatorio de La Sagrada Familia.

Fig. 8. Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de "ángeles anunciadores" . La escultura figurativa en la obra de Gaudí lleva el sello de una desconcertante mediocridad en paradojal contraste con la originalidad de todas las demás cosas modeladas por su genio

Fig. 9. Templo Expiatorio de la Sagrada Familia. Figuras en la fachada, grupo conocido con el nombre de
 "Jesús en el Templo"

No se conoce una versión clara de la forma en que a personalidad de Gaudí se impone hasta llegar a dominar con plenos poderes esta obra, en reemplazo del arquitecto Francisco de Paula del Villar y Lozano.

¿Fascinan a la gente sus ideas por sus rarezas? Necesario sería estudiar el desarrollo del arte en todas sus manifestaciones en la Barcelona del período que va de 1875 hasta 1890, cuando a los 38 años de edad Gaudí es admirado en todos los círculos como artista genial.

1884 Gaudí ha dado término a la Capilla de San José dentro de la cripta, realizada en conformidad al proyecto de Del Villar.

No está bien documentada la cronología del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.

-- En 1875 se proyectaba construir una réplica de la iglesia de Loreto en Italia.

-- En 1882 se inicia la construcción del proyecto de carácter neogótico trazado por el arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar.

-- Desde 1882 a 1891, se construye la cripta correspondiente al proyecto de Del Villar; pero ya en 1882 encontramos a Gaudí realizando la Capilla de San José de esa cripta y se inicia  el proceso de vacilación en las esferas de la curia de Barcelona que culminará en la cancelación del contrato con Del Villar y el traspaso de toda la responsabilidad a Gaudí.

¿Era realmente un santo Gaudí como corría en las voces del templo de Barcelona? ¿No tiene más bien contradictorios rasgos entre el bien y el mal su capacidad para obtener encargos y abandonaros sin dificultad cuando por algún obscuro influjo llega a hastiarlo?

-- Desde 1887 a 1893, Gaudí dirige la construcción de los muros del ábside y los remates en forma de pináculos y florones de pináculos, que él recorta y geometriza.

-- Desde 1891 a 1903,  Guadí trabaja en el transepto N.E. alcanzando a levantar los curiosos portales con la imitación de nieve realizada en estuco.

No menos rara es la pretensión de Gaudí de erigirse en algo que queremos definir como “amo de escultores”. Contrata artesanos vaciadores que utilizan modelos vivos para obtener no sólo las mascarillas si no el cuerpo entero de los personajes bíblicos (Martinell, op. cit.,p.70). Ésta técnica del vaciado en lo vivo se utiliza a veces contemporáneamente, en el período 1950 – 1965, para obtener los maniquíes que se colocan en las vitrinas de las tiendas de ropa.

Tal es la historia tabú del transepto del Nacimiento de Jesús. Sólo Martinell tuvo el valor de hacer el relato que panegiristas no objetivos ocultan. Enterados del secreto, calificaremos sin vacilación, las esculturas de los portales “nevados” como el pastiche más chocante y menos glorioso de la historia del arte y no simplemente como expresión de la medianía del escultor Juan Matamala Flotats.

-- 1918. Se da término a la albañilería de la torre sureste del manojo del transepto del Nacimiento; poco antes de morir Gaudí se verá terminado el pináculo desea misma torre en el año 1926. Siguen terminándose las torres después de su muerte a un ritmo que el propio Gaudí había sido incapaz de imponer a sus trabajos. Una torre más en 1927, una tercera en 1928, y la última en 1929.

Nada mejor que el fracaso de Gaudí en rematar su obra de La Sagrada Familia para demostrar que el gótico fue arte social. Porque él quiso hacer “un gótico sin muletas”. Su semilla individualista no pudo germinar. Su trágica pretensión de valerse solo sin colaboradores le da a su obra del Templo Expiatorio ese carácter monstruoso de frustración que aceptan sus más miopes admiradores, nominándolo el Buonarotti de Cataluña.

Seguramente el mismo Gaudí estaba consciente de su incapacidad para lograr “su” perfección y sólo su vigorosa fe de católico, puede servir para comprender el fenómeno de su tenacidad que le permitiría ver terminada una de las torres del transepto, la que él titularía Bernabé Apóstol.

Palacio Güell

Fig. 3. Entrada del Palacio Güell, Barcelona, con aquel par de arcos que siguen una curva que algunos
 sostienen sea catenaria, pero los investigadores del modernismo ( y también los del "estilo
internacional") no son muy dados a probar con la matemática el nombre de una curva
o la serie de números de un sistema de proporciones

   De 1885 hasta 1889 construye el Palacio Guell que llamaremos “la casa de los dos arcos parabólicos” o la “casa del bay-window” (en la fachada interior)

Se anticipa Gaudí a la eclosión del modernismo en Europa cuyo inicio se data en 1890

La fachada principal, el ambiente de la gran sala del piso principal con las columnas ya fitomórficas y el fantástico cuerpo saliente de celosía que se extiende verticalmente en el centro de la fachada interior por delante de los pisos, marcan el nacimiento de una nueva era en el mundo de las iniciativas arquitectónicas. También aparecen aquí por primera vez remates semejantes a pináculos que serán más adelante el rasgo más distinguido del arquitecto catalán; aquí albergan en parte cúpulas domésticas.

No obstante la composición se mantiene preponderantemente en términos convencionales, rectilíneos y rectangulares.

El palacio Güell de 1885-1889 fue un encargo del rico aristócrata conde Eusebio Güell y Bacigalupi.

Se ubica en los números 3 y 5 de la calle Conde de Asalto de Barcelona

En 1945 fue cedido a la Ciudad y destinado a Museo del teatro; hace poco tiempo tiene allí su sede la sociedad de Amigos de Gaudí.

Fig. 7. La puerta de Entrada "El Drac" de los pabellones Güell ("El Dragón) 

Finca Güell

Fig. 4. Algún comentarista ha sostenido que esta rampa era necesario
porque los caballos de la cochera del Palacio Güell bajaban al sótano.
En el castillo de Amboise, en el valle del Loira, los jinetes subían por
una rampa similar a ésta, hasta el último piso para su comodidad.
Tarea larga la de  establecer una tipología de las rampas helicoidales;
anotamos aquí un rasgo: la de Güell sube con el sentido de los punteros
del reloj, la de Amboise a la inversa.

En 1887 trabaja en la finca Güell, en construcciones que ya no existen, salvo en la obra de Ránfols que trae ilustraciones de ellas en las páginas 25, 52 y 53. (Pero están;  la casa del guarda, las caballerizas y la notable puerta de entrada)

Viaje a Andalucía y Marruecos

En 1887, acompañado del segundo Marqués de Comillas, viaja para llegar hasta Marruecos, Tanger y Tetúan.

Se suele relacionar las formas de Gaudí con las que corresponden a las viviendas de barro de loa bantúes. Pero no se debe conjeturar que Gaudí haya visto tales formas en su breve estadía en África. Tales viviendas se encuentran en la región del lago Tchad, a varios miles de kilómetros de camino desde Tánger, o en los villorrios de los “musgu” en Camerún.

Palacio Episcopal en Astorga

En 1887 a 1893, llamado por el obispo Grau ejecuta los planos de este edificio, que la dirección de Collins por el año 1960 aún no termina. No pudo Gaudí dedicar tiempo a esta construcción que fue realizada por arquitectos que no supieron desarrollar las ideas extravagantes del maestro de Riudoms.

Pabellón de la Exposición Universal de Barcelona

En 1888, cuando ya lleva cuatro años en la Sagrada Familia, elabora un proyecto que Ráfols trae en la pág. 16

Al año siguiente 1889, inicia la construcción del Colegio Santa Teresa. Desde 1885 hasta ese momento ha trabajado en lo que culminaría con el nombre de “Palacio Guell”

¿Qué ocurre en el proceso creativo de Gaudí?

¿Cómo explicarse esa tremenda diferencia de calidad entre sus diseños - exceptuando los pináculos del Templo-  y la obra realmente ejecutada?

Donde mejor se documenta este abismo entre la idea primera y el producto acabado, es en el proceso creador bien documentado de la casa Milá; La Pedrera, que fuera la sede del Partido Comunista en 1936 – 1939 y ahora “sufre” en su sótano la instalación de boutiques, la lenta pérdida de sus rejas interiores (este texto es de 1968).

Este hacer y deshacer, este abandono de los planos “aprobados” se repite en dos casos ajenos a la vida de Gaudí: El pabellón de Chile en la exposición de Sevilla de 1928-1930 del arquitecto Juan Martinez Gutierreza, y el Palacio de Naciones Unidas en Santiago del arquitecto Emilio Duhart Harostegui, en 1960-1964, ambos ajenos a todo lo que podemos llamar funcional, orgánico o racional.

Colegio Santa Teresa

Entre 1889 y 1894 construye Gaudí el islámico y mudéjar Colegio Teresiano en el número 41 de la calle Gauduxes de Barcelona.

Su planta limpiamente rectangular podría pasar como modelo de las tendencias racionalistas de la arquitectura desde Vitrubio pasando por el Renacimiento hasta el Neoclasisismo y la arquitectura internacional de Mies, Gropius y Le Corbusier.

Simplemente se trata de un prisma ornamentado, con visos almocárabes en el exterior y algunas acrobacias gaudianas en su interior.

El corredor central de su piso principal nos da la impresión que esta vez Gaudí no se atreve a comprometer la estabilidad de los pisos superiores con barras inclinadas de transmisión de fuerzas. Tímidamente las emplea en el corredor central del piso principal y deja, esta vez, los ladrillos a la vista, como obsesionado por el espíritu de la vigilancia, temeroso de que algún imprevisto pueda suceder.

En Chile no podemos comprender tales audacias constructivas. No nos hacen gracias. Nos deja tensos pensar que un temblor pueda sobrevenir. Diferente sería nuestra reacción si creyéramos que lo que vemos es de hormigón armado. En tal caso esas líneas oblicuas de fuerza formarían parte de un poderoso organismo capaz de soportar por igual tensiones de tracción y compresión.

Es lo que nos ocurre en Santiago frente a la obra del arquitecto H. Gressin sita en la calle San Antonio 446 al 468 fechada en el año 19515, marcada con débiles huellas de un tardío modernismo.

Observando la perfecta conservación de su estuco de fachada con sus ornamentos de inspiración floral, molduras onduladas que avanzan y retroceden, sentimos confianza pese a los tres abultados cuerpos salientes en sus dos niveles superiores. Subyace en nosotros el supuesto que el edifico fue construido en hormigón armado o al menos su vigorosa fachada y basados en ese supuesto se desarrolla en nosotros un sentimiento de ancestral tranquilidad, todo lo contrario que nos ocurre al entrar a la capilla gaudiana de Santa Coloma de Cervelló, con sus destrozados pilares inclinados.

1905.1907  Formas redondeadas comienzan en casa Batllo

Fig. 10. La Casa Milá en Barcelona. A lo mucho que se ha dicho agreguemos, fue sede
del partido comunista durante la guerra civil 1936-1939.
Por allí rondan juntos Lenin, Marx, Gaudí, y Compañía ... ¡qué herejía!

En esta reforma de casa en 43 Paseo de Gracia, apodada “Casa de los huesos” (2012; La Huesera) aplica Gaudí a la arquitectura civil las formas “blandas”, “musculosas”, que ya ha desarrollado en algunas partes del multitudinario conjunto de formas de la estructura inferior del Transepto del Nacimiento del Templo de la Sagrada Familia.

Casa Batlló

En esta transformación de un inmueble de albañilería tradicional,  la casi eliminación del muro de fachada en el primero y en el segundo nivel es una proeza constructiva cuyas etapas sucesivas no han quedado anotadas. El precepto “la forma es el resultado de la función” no es válido aquí, como no lo es en la obra de Mies van der Rohe. Imaginar las diversas formas que podrían encontrarse para abrir más hacia la calle estos pisos de Casa Batlló conservando más o menos intactos los cinco pisos superiores (pág, 161 de Ráflos).

Son formas que parecen crecer, brotar, rebrotar sin imitar no obstante nada de la naturaleza. Pertenecen a un mundo de sueño y ensueño, de fantasía.

Es eso. Nos encontramos frente a una de las manifestaciones de la arquitectura fantástica del mundo occidental. Otras en Camboya, Laos, en la India o en las imaginadas y nunca realizadas “BERG FRAUEN” de nuestro Tótila Albert o en su escultura habitable para ser construido en la cima del Cerro San Ramón de Santiago de 1924.

Incoherencias del modernismo

El modernismo o estilo "Art Nouveau" no tuvo coherencia de principios.

Es difícil el nacimiento de iguales ideas plásticas en diferentes países en forma simultánea y sin la existencia de un sistema de vasos comunicantes.

La explicación de la gestación de los estilos en general no es aplicable a un caso en particular tan complejo como el modernismo. Es algo que no debemos confundir con los estilos de transición o con el fenómeno de la mezcla de estilos dentro de otro.

En todo caso para obtener el diagnóstico estilístico necesitamos la perspectiva que da el tiempo.

Ahora mismo no podemos describir el nuevo estilo de arquitectura de la Unión Soviética, porque apenas está naciendo.

¿Qué es estilo?

Fig. 6. Templo Expiatorio de la Sagrada Familia. Remate de 

pináculo de la fachada del Transepto llamado"del nacimiento"

Al poner en orden los objetos de la historia del arte, ayudados por su localización geográfica, establecemos relaciones de comparación.

Comparamos las partes de distintas obras de arquitectura: basamentos, elementos sustentantes, formas de la cubierta. Buscamos los comunes denominadores de la obra de un artista, de una generación o de una época.

Estilo llamamos a ese común denominador que es un término complejo difícil de describir.

Una palabra o dos se usan habitualmente para identificar un estilo; gótico, gótico florido, gótico florido español, barroco, barroco bávaro, etc. Puede precisarse más barroco tardío de Arequipa.

Suele decirse que Gaudí es modernista. Es cierto. En alguna obra tiene ese tono que lo incorpora al común denominador europeo del “Art Nouveau”. Por ejemplo la reja de la Finca Güell de las Corts, - demolido después para edificar el Palacio Real – podemos hermanarla, es de 1887, con la fachada del foto-atelier Elvira de Augusto Endell en el Múnich de 1897, en cuanto a su expresión lineal. Casanelles nos entrega la misma imagen: Pabellones Güell, Pedralbes, puerta de hierro “El Drac”.

Gaudí, policromista: Vitrubio, anticolorista

Los frutos del Espíritu Santo

Xenócrates, Plinio el Viejo, Vitrubio en la antigüedad y después en los siglos 17 – 18 Freart de Chambray, Winckelmann y Peter von Cornelius sostienen que el uso de color daña el arte y entraña gérmenes de su posterior decadencia (Wer Hoffman, t. 2, p.188). Se trata de ideas preconcebidas, de normas estéticas, de exigencias provenientes de la sociedad en diversas épocas históricas: el módulo de los cinco órdenes clásicos, la jerarquización de los templos (Tetrástilos, Hexástilos, octóstilos), la iconoclastia o la iconolatría, la determinación del corte ad quadratum (Colonia) o ad Triangulum (Milán), la correspondiente longitud de nave y tantos otros códigos o cánones.En la era moderna es el artista mismo quien se impone normas y crea su círculo que lo apoya.

Tres fuerzas determinan la creación artística en la actualidad:

1) El programa (la función, el ritual, el protocolo)

2) Las reglas del arte (calidad, diseño, armonía, composición)

3) La actitud subjetiva (el genio, el talento, la personalidad, la originalidad)
Es característico en la era moderna el paralelismo de estas tres fuerzas.

Síntesis

Antonio Gaudí y Cornet, arquitecto genial, cuyas contradicciones fueron producto de su soledad, nació en Riudoms (Mas de la Calderera) el 26 de junio de 1852 y fue bautizado en Reus, de ahí la confusión que lo hace nativo de esta última ciudad. Murió en el hospital de la Santa Cruz de Barcelona el 10 de junio de 1926.

Como Wright, el maestro de Riudoms electrizaba a sus discípulos y los encandilaba con su grandeza incomparable. Nada suyo por contradictorio que fuera, era discutido por los que ciegamente le siguieron y nada nuevo incoaron. Después de su muerte se desata la famosa polémica en que el arquitecto Berenguer (fallecido un poco antes que Gaudí) parece ser autor de rasgos vitales de su obra, pero no se puede mostrar nada hecho por él que resista parangón con las obras de Gaudí, empapadas en el fanatismo de una idea perennemente presente a través de una vida entera.

Lo admirable y lo monstruoso brota  de manos de Gaudí con galanura sin par, en forma de estructuras geométricas euclidianas o de abigarrada rusticidad en lo arquitectónico, junto a la fuerza adherente de rejerías tridimensionales como nunca antes se habían conocido.

Chocante es la inmadurez de muchas partes del primer período del Templo Expiatorio. Los acrobáticos  amontonamientos de albañilería pegada meramente con argamasa de cal y arena, que se apoyan en columnas formadas por un solo ladrillo (Escuela de Santa Teresa) o por dos (¡cómo en el Sótano de una casa!) y forman sistemas de nervaduras, suscitan nuestra admiración incondicional a pesar de que comprendemos que al menor temblor se derrumbarían.

Delgadas costillas de ladrillo puesto de canto y bóveda de cáscara a la manera catalana, formaban el desván o ático de la Casa Milá (La Pedrera, al decir popular). El arquitecto Barba Corsini tuvo la ingrata tarea de demolerlos pese a estar protegidos todos los productos de Gaudí por una disposición que los “clasificaba” como monumentos históricos desde 1952, dos años antes de esa lamentable intervención. Allí las costillas parabólicas eran de ladrillo a la vista. En otro edificio tienen la forma redondeada biológica, orgánica que corresponde al “modernismo” o “arte nuevo” aunque logrado con el uso de estuco que Berlage, el líder holandés del movimiento, había rechazado como “mentira”.

Se resiste a toda descripción en palabras el conjunto de espacios y de bultos que se aglomeraba para formar apenas la cabecera de un transepto del inconcluso Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona con el abigarrado paquete de las cuatro torres que se levantan hasta 107 metros de altura. Impresiona mucho mejor el lado de la mole en que debieron apoyarse las naves que nunca deberían levantarse, salvo en sus cimientos. En cambio la fachada  (si es que puede atribuirse ese nombre a nada salido de manos de Gaudí) nos desconcierta con su aspecto neogótico en su tercio inferior, modernista, o gaudiniano inmaduro en su tercio central y gaudiniano perfecto en sus pináculos de remate que tienen algo de fruto y de faro, de basural colgado de las nubes y de bisutería para entretención de gigantes. En ellos no sabemos si admirar más su construcción hecha en gran parte cuando el maestro ya no vivía, o los planos de su mano hechos en su vida incansable hasta el último aliento como de niño que juega a hacer un ejercicio magistral de geometría descriptiva.

Y así como trepan sus formas hacia el cielo con energía contenida en vestido de policromos esmaltes sostenidos por poligonales redes de líneas de juntura que parecen amarrarse a múltiples cubos de parda piedra, los nudillos de esos cuatro dedos que claman misericordia, con los nombres de Bernabé, Simón, Judas y Matías, así también las líneas ondulantes de sus muros y escaños y pórticos rústicos de oblicuos puntales y balcones sinuosos y aleros cual párpados protectores anuncian premonitoriamente las glorias de una arquitectura que apenas sabemos construir recién en las aeronaves, pero que en sus formas nos acoge cálidamente, como la placenta materna a la criatura y como el avión retro propulsado al resignado pasajero para hacerle nacer de nuevo.

El mensaje dado por Antonio Gaudí y Cornet apenas si empieza a ser desentrañado. Nos llegaba hace cuarenta años y se perdía sin dejar eco. Hace treinta años Lambert, Dalí y Ráfols insistían y se volvía a perder su llamado. Solamente desde 1952 la voz de Gaudí se hace persistente en colosales fotografías y documentados ensayos. Toda su obra está presente casi en un pequeño espacio urbano de Barcelona.

Anti-tésis

Werner Hoffman ( y colaboradores: Bildende Kunst, op. Cit. Vol. 3, p. 175)  traza un símil entre el Palacio Ideal (Palais Idéal) construido de restos y chatarra por el año 1900 por Ferdinand Cheval y la Obra de Gaudí. Califica a ambos  como:

Ingenuos

Románticos

Rococó-grutescos

Fantasmales

Ibidem, p. 94, reconoce su capacidad para modelar espacios, capacidad que de acuerdo a Hoffmann, Gaudí compartiría con Wright, Le Corbusier, y Castiglione (arquitecto nacido en 1914; proyectos de arquitectura fantástica)

Ibidem, p. 52, le atribuye a Gaudí la tendencia común del modernismo a borrar el límite entre esculturas y arquitectura. Lo estructural queda escondido bajo formas como maleables, como de arcillas en estado plástico que tiende a cambiar de forma, con lento movimiento.

Rinde homenaje Hoffmannn a Gaudí como figura que sobresale y opaca al modernismo con su fuerza vital, como precursor de una  “nueva arquitectura en movimiento”.

En su ensayo “Moderne Weltkunst” (op. Cit., p. 286) Wolfgang Braunfels reúne los nombres de Gaudí, van de Velde, el opaco Obrist, colaborador del anterior, Endell y Sullivan para señalar el carácter contradictorio de su arte. Exigen sencillez y ostentan refinamiento, piden naturalidad y exhiben estilización. Crean arte artesanal para una élite literaria. Contienen en germen todas las contradicciones de la “arquitectura social” que culmina en el Werkbund y no deja indemne al Bauhaus en la Alemania de 1919-1933.

Werner Hoffmann (Knaurs Stilkunde, op. cit., p. 375) da por seguro que Gaudí ha sufrido la influencia de la obra construida y escrita de Viollet-le-Duc, cuando hablaba de “una renovación del gótico desde su esencia, desde dentro”. Cita Hoffmann expresiones de Gaudí que no nos ha sido posible encontrar confirmadas en otros autores, salvo aquella, tan pregnante, de su pretensión de hacer “el gótico sin muletas”. Transcribo textualmente el texto que Hoffmann sin señalar fuente atribuye a Gaudí: ”El gótico es excelso pero imperfecto, un comienzo al que lamentablemente el Renacimiento cerró el camino. No debemos imitar ni repetir hoy el gótico, debemos desarrollarlo, retrocediendo al alto gótico”.

Agrega Hoffmann: Gaudí concentró su atención en la planta y a bóvedas. Debía ser el todo como algo que crece, no estar sometido a esquemas previos. Los caracteres orgánicos no solo habían de manifestarse en los detalles sino que en el “crecer” del cuerpo arquitectónico y sus elementos. Muros y cubiertas debían constituir un solo caparazón, mientras las torres debían nacer del cuerpo orgánicamente. Gaudí dijo de los arbotantes góticos que eran muletas y ensayó su propia solución, inclinando adecuadamente los pilares, dando forma arbórea, dicotómic.  De este modo su forma de estructurar se asemeja al dinamismo diagonal de las estructuras de acero de esa época con alas cuales se iguala en jerarquía y originalidad. Sin duda la obra de Gaudí es un “puente” entre el neogótico y el modernismo.

Werner Hoffmann, Ibidem, pp.407-409, sostiene que alrededor  de 1890 se manifiesta en el modernismo la tendencia del dinamismo lineal como en la rejerías del Palacio Güell o como en obras coetáneas de Guimard, el arquitecto de los rizados ingresos del Metro de Paris.

La culminación de la “inquietud orgánica” está para Hoffman en dos obras de Gaudí: Casa Batlló 1895-1897) y Casa Milá (1910).

Desaparece en sus fachadas la distinción entre vano y muro sustentante. El muro está lejos de ser bidimensional, se transforma en organismo corpóreo y plástico.

Muros y rasgos abiertos forman algo inseparable, inextricable; en ellos se despliega una creciente energía espacial. Literalmente la obra de Gaudí es arquitectura orgánica. No se encuentran, en efecto, superficies que puedan llamarse planas, todo es ondulación, promontorio y vaguada. El ángulo recto no aparece por ningún lado. La obra parece fundida a partir de un molde, no se ven junturas, ni resaltes, ni aristas. No menos se manifiesta en Gaudí su predilección hacia el modernismo en el tratamiento de la planta edificada de los espacios interiores, en cuanto aquella tendencia aspira a la síntesis y fusión de las formas. Es capaz de “reblandecer” la dureza de la materia con que construye. Los ambientes se suceden como en un proceso de crecimiento. No se desarrollan de acuerdo a la simetría axial. Se integran en forma laberíntica. Aún las puertas y ventanas redondean sus “esquinas”. Los muebles parecen fundirse con los muros. Todo fluye, no existe plinto rectangular entre celo y muro.

Sostiene Blai Bonet en el prólogo de Casanelles (op. Cit..,p.10) ”que Gaudí era el arranque de la racional arquitectura nueva”.

Opone a esto el texto de Gustav Adolf Platz (P.145), el maestro de Bruno Zevi que no comulga con Gaudí.

Tiene razón Blai Bonet en cuanto a que vale la pena una investigación, palmo por palmo, del “insondable” banco del Parque Güell, para comprender mejor a Miró, Tapies de Kooning y Saura.

Casanelles, op. Cit., p.94: “Gaudí dispuso que un peón se desnudara y se acomodara perfectamente sentado sobre un lecho preparado de yeso escayola, en espera de obtener la original forma del asiento, una vez el materia se hubiera fraguado”.

Refiriéndose al año 1929, al Pabellón de Ludwing Mies van del Rohe en la Exposición Mundial de Barcelona, Platz (p.145) sostiene: “Algunos países, particularmente del mundo latino, permanecen en el quietismo, ahora que el modernismo ha demostrado que no se puede crear un mundo de formas basado en el subjetivismo. Un ejemplo son las creaciones geniales de Gaudí en Barcelona, discutibles desde el punto de vista formal. En su templo goticizante-fantástico se trabaja ya más de treinta años”.

El Dictamen Académico

Fig. 11. La fachada del Nacimiento del templo de la Sagrada Familia 

en el estado de avance de obra que se encontraba al morir Gaudí,

criatura genial y predestinada nacida " en un manso del término de

Riudoms (Mas de la Calderera)"y bautizada en Reus, que había de

inventar de nuevo la relación arquitectura-escultura y la razón de ser

del color en las construcciones civiles.

A más de cuarenta años de su muerte, aún brotan pocas flores

de su policroma saliente, porque aún no se ha roto el tabú

que rechaza la alegría del desenfreno.

Encyclopaedia Britannica, 1968 (Carola Giedion-Welcker). Gaudí, Antonio (Antonio Gaudí y Cornet) (1852-1926), arquitecto, escultor y artista ceramista catalán, notable por la libertad espacial y unidad orgánica de su obra, nació en Reus, Tarragona, España, el 26 de junio de 1852. Estudió en la escuela de arquitectura de Barcelona. Apreciado a comienzos del siglo XX por su imaginación extravagante y excéntrica llegó a ser apreciado como un gran inventor de arquitectura, como constructor y como escultor de formas orgánicas. Estudió las formas de la naturaleza y desarrolló su expresivo “Art Nouveau” dando vitalidad a las líneas, al espacio ya los volúmenes y originalidad a la construcción (pilares inclinados que corresponden a las resultantes de las fuerzas)

Barcelona fue el centro de trabajo de una vida entera de  este hombre profundamente religioso, tenaz, y no comprometido. Para su mecenas el conde Güell, construyó la residencia urbana llamada “Palacio Güell” (1900-02. En este empleó brillantemente un aterrazamiento para crear una plaza de juegos infantiles grandiosa.. Está enlazada por un banco de curvas ondulantes que revistió de azulejos de color, realizando, como precursor del cubismo, un “collage” de pedazos de cerámica vitrificada.

La iglesia de la Sagrada Familia (1883-1926) fue tarea de su vida entera y permanece como macizo edificio no terminado, de sugerente planta, que destaca por la construcción de sus torres y su figuras ornamentales,. Tampoco terminó su mejor edifico monumental, la iglesia de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló (1898-1914)

Gaudí se aleja de sus primeros elementos neogóticos e incorpora nuevas ideas constructivas. Sus edificios de departamentos y oficinas en el Paseo Gracia – Casa Batlló (1905-07) y la Casa Milá (1905 – 10) ostentan un estilo que desarrolla simultáneamente el espacio y la fachada. Sus fluidas líneas, la fantástica imaginación plástica de sus tubos de humo y de ventilación y lo inextricable de sus rejas y balcones, alcanzan en estas obras su más alta expresión. Gaudí murió en Barcelona el 7 de junio de 1926.

Tesis

El rasgo fundamental de la vida y de la acción de Gaudí, es la lucha tenaz contra la alienación y la enajenación a las que opone todos sus impulsos creadores, objetivación que comunica a quienes lo rodean.

Es parco en palabras pero heroico en el trabajo.  Neufert para verlo y encontrarlo debe levantarse a las 5 de la mañana y allí lo hallará, arrodillado en la primera fila del presbiterio de La Catedral y a esa temprana hora marchará con él hasta el Templo Expiatorio. En la puerta de la montea se despedirán.

Sus colaboradores se identifican con él a través de igual proceso de objetivación; sienten como él, aman la belleza de los materiales como él, participan en el complejo esfuerzo de transformar en realidad sus informes formas, desarrollándose en ellos una poderosa capacidad de adivinación de las metas del genio. Y sus colaboradores no son intelectuales sino que artesanos,  estucadores,  alicatadores,  albañiles.

En proceso ascendente la imitación del gótico va siendo reemplazada, en su obra máxima patronizada por la Sociedad Josefina, por el rechazo de todo rasgo espurio, falaz, y alcanza así en el templo y en elementos de su arquitectura laica los más poderosos rasgos de autenticidad de la cultura popular de una región que ha entregado al mundo líderes revolucionarios en el más amplio sentido del concepto.

Fue jefe y revolucionario Gaudí porque como Lenin, Company y Che Guevara transformó el pensamiento en acción implacable sin vacilaciones.

Bibliografía y comentarios

BLEGER, José, Alienación, enajenación y objetivización en las ciencias del hombre: Antropología, psicología, lingüística, psicoanálisis. Conferencia en la Sociedad de Psicología y Psicoanálisis de Montevideo. Cinta Magnética, exposición y diálogo, 2 horas, julio 1968.

BOHIGAS-POMÉS (Oriol Bohigas, escritor y Leopoldo Pomés, fotógrafo), Arquitectura Modernista. Barcelona, 1968, 339 pp. Ilustrac., 259 figuras fuera de texto. (La historia del Art Nouveau en Barcelona, que, entre otros aportes, da estatura a la discutible figura de Berenguer.

BONET, BLAI.  Prólogo de Casnelles, op. Cit., pp. 9-15

BRAUNFELS, WOLFANG, Moderne Welkunst. pp. 245-342 en el vol. 2° de Knaurs Welkunstgeschichte /(2 vol.) (2° 360 pp., 263 fig., en el texto; 72 fig., en color fuera del texto.)

CASANELLES, E. Nueva visión de Gaudí. 1965; Barcelona. 132 pág., 128 figuras fuera de texto, algunas en color. Bibliografía no sistemática; no trae índice sistemático.

COLLINS, GEORGE R., Antonio Gaudí.  New York, 1960; 136 pág. , 25 fig., 107 ilust. Fuera de texto. Collins reconoce a Ráfols como la fuente principal sobre Gaudí. Agrega precisión. La Asociación Josefina, en Ráfols, tuvo el nombre de Asociación de Devotos de San José. Nos habla de un altar destinado a Rancagua, Chile, cuyo proyecto preocupaba a Gaudí en 1922; por intermedio de Malte Krasemann y del obispo Larraín, Collins antes de 1960 supo que no se encontraba indicio alguno de ese proyecto en los archivos pertinentes.

Identifica a Fco. Folguera Grassi (p-129., nota 92) como uno de los colaboradores de Gaudí, sin mencionar su obra (ver ésta bibliografía) agregada a la primera edición del libro fundamental de Ráfols.

En su nota 18 nos habla de Antonio Gaudí: Ein Pathographischer Versuch Zugleich ein Beitrag zur Genese des Genieruhms de I. BUECKMANN, en que este último señala rasgos psicóticos en el comportamiento del genio de Reus.

El “escultor” habría sido Juan Matamala Flotats (Collins, p.129, nota 92)

Luis Bonet y Gori sería el autor del alzado exacto de uno de los pináculos, aquel en que se inscriben verticalmente Hosanna Excelsis.

El primer Marqués de Comillas fue Antonio López y López de la Madrid (1817-1883). El segundo Marqués de Comillas fue Claudio Lopez y Bru.  Ambos son de la familia que mandó construir la Casa Comillas, cerca de Santander. El amigo de Gaudí fue Claudio.

Collins dice que eso arcos que Ráfols calificó de catenarias son parábolas; pero no precisa su aserto.

La “insurrección antirreligiosa de Barcelona” ocurrió en 1909. (Collins, p.21).

FOLGUERA, FRANCISCO, La arquitectura gaudiana (como segunda parte de la obra de Ráfols, desde p. 229 a p. 264)

HOFFMANN, WERNER, Das 19. Und 20 Jahrhundert, pp. 371 – 440 de KANAURS STILKUNDE, Munchen 1963, 456 pp., 857 fig. en el texto, 8 fig. en color fuera de texto.

BILDENDE KUNST, vol. 2 y 3 de la obra de 3 volúmenes de la serie  Das Fischer Lexikon; vol. 2, 1960, 3787 pp., 143 fig., vol. 3, 1961, 351 pp., 150 fig. (El texto sobre Gaudí de p. 53 se debe a WOLGFANG FISCHER; de p.94 a p.175,a GUENTHER FEUERSTEIN).

MARTINELL, CÉSAR, Antonio Gaudí. Milano. Electa 1955. Serie Astra Arengarum.

MARTINELL, CÉSAR, La sagrada Familia. Barcelona 1952, 103 pp., 48 láminas fuera de texto, elevación del conjunto del templo (dibujo de Luis Bonet). Copiamos el capítulo V: La escultura, p.70: “…y proceder luego al moldaje de una figura natural desnuda que respondiera a dicha posición y a las características físicas deseadas, para lo cual se tenía previamente elegida una persona que pudiera prestarse a ello, que era, por lo general, de las cercanías del templo”.

RAFOLS JOSE F., Antonio Gaudí. Barcelona, 1929, 305 pp., fig. (Ráfols, Josep F., como advierte CASANELLES, op. Cit. P. 18), se refiere a “Escritos de Estética Arquitectónica” (1876-1878), situados en la Cronología de Gaudí de este su primer biógrafo. Casanelles transcribe íntegros los textos que se conocen, en las pp. 123-132, tanto el manuscrito del Museo de Reus como los fragmentos del Dietari de 1876-1870 que alguien copió antes del incendio de taller.

RIBIERO, DARCY, Cultura auténtica y cultura espuria en Antropología. Conferencia en la Soc. de Psicología y Psicoanálisis de Montevideo. Cinta magnética, exposición y diálogo, dos horas, agosto 1968.

Vida académica de Guillermo Ulriksen Becker (1905 - 1979)

Arquitecto titulado de la Universidad de Chile, su pasión por el arte lo llevó también a realizar estudios en la Academia de Bellas Artes

1936 es contratado como arquitecto por el Ministerio de Justicia para la realización de las cárceles modelo de Santa Cruz y San Antonio.

1945 se transforma en ayudante del Arquitecto Héctor Mardones Restat para la construcción del Banco del Estado (64.000 m2).

1947 a 1953 se desempeña como Urbanista de la Corporación de Reconstrucción, nombrado para hacerse cargo de las provincias de Atacama y Coquimbo, y en la Comisión de Servicio de la Presidencia de la República durante el Gobierno del presidente Don Gabriel González Videla.

En la misma época realiza, junto a Oscar Prager Wenck, la transformación y ampliación de las ciudades de La Serena y Coquimbo, además de la planeación de la Bahía de Coquimbo.

1953 escribe la obra "Atacama y Coquimbo, presente y futuro", ilustrada con dibujos y fotografías.

1953 publica El Herbario de la Flora Silvestre y Ornamental de Atacama y Coquimbo. Los dibujos y fotografías serán expuestos y explicados por el autor en Roma a fines de Febrero 1953 y en Viena en Marzo 1957.  

1953 a 1955 trabajó en La Serena, colaborando con numerosos artistas chilenos de esa época. Entre ellos, Samuel Román Rojas, Gregorio de la Fuente y Marta Lillo.

1953 viaja por primera vez a Europa. Durante la travesía del Atlántico en barco, dibuja y pinta. Al volver a Chile prepara y expone sobre el urbanismo en Génova conjuntamente con sus obras realizadas durante su viaje.  

1955 presenta varias exposiciones en el Instituto Chileno Francés de Cultura y en la Librería Universitaria.

1957 profesor de Teoría y Urbanismo y profesor en el Instituto de Teoría e Historia de la Escuela de Arquitectura, Universidad de Chile.

1958 estudia el Plan Regulador de Osorno como profesor del Instituto de Vivienda, Urbanismo y Planeamiento de la Universidad de Chile. Trabaja con el prestigioso urbanista holandés Cornelis Van Esteren, en Osorno, Puerto Montt y Chiloé.

1963 integra la Comisión del Instituto de Teoría e Historia de la Facultad de Arquitectura, realiza el levantamiento de los planos generales, y un informe técnico sobre el estado de la Iglesia Santa María de Achao, para emprender el trabajo de restauración a cargo del MOP.

1966 Guillermo Ulriksen, Santiago Aguirre y otros profesores renuncian a sus cargos trasladándose a la Escuela de Arquitectura de Valparaíso. Continúa en esa Universidad hasta el Golpe de Estado en septiembre de 1973.

Realizador de numerosas publicaciones en revistas especializadas, Boletín de la Universidad de Chile, Revista de Urbanismo N° 18, junio 2008, y otros, entre los varios homenajes se encuentran un gran número de artículos acerca de su persona como también la distinción de la Municipalidad a los forjadores del Plan Serena donde nombran Avenida Guillermo Ulriksen".

2004 la Facultad de Arquitectura de Valparaíso organiza un homenaje al Profesor Guillermo Ulriksen Becker por su gran contribución a la arquitectura y urbanismo.